Zvočnost birokracije v vsakdanjem življenju

Založba /*cf, 2022

spremna beseda: Tanja Rener

“Kako zveni oblast? je v našem prostoru pionirsko delo. Avtorica Nina Dragičević naslovno vprašanje v knjigi raziskuje v sferi birokracije in njenih učinkov na vsakdanje življenje: kako torej zvenijo razmerja moči? S prepletom marksistične in feministične teorije, frankfurtske šole in poststrukturalizma, analize leposlovja in filma, predvsem pa z ekskurzi v konkretne prostore birokracije na Slovenskem vzpostavi novo sociološko metodo – metodo kritičnega poslušanja –, s pomočjo katere pokaže na nevidne, a vsenavzoče mehanizme delovanja oblasti. Tako preobrne obče (pa tudi znanstvene) predstave o birokraciji in družbenih zvočnostih. Kjer se zdi, da zvočenja ni, ga Dragičević še kako prepozna. Kjer se zdi, da je birokracija nezainteresirana, pokaže, da je prav tam srž njenih naporov. Kjer se zdi, da je birokracija univerzalna, opozori na zvočno izražanje razrednih hierarhij. Dragičević nas nenazadnje opremi tudi z besediščem za sociološko obravnavo zvočnosti in, natančneje, vpelje nove raziskovalne pojme, kot sta panavralizem in cirkularni mašinizem. Ta knjiga v globalnem akademskem oziru predstavlja izvirno in izjemno aktualno delo, v slovenskem prostoru pa tudi vzpostavlja novo poddisciplino: sociologijo zvočnosti. Birokracije ne jemlje kot nečesa, kar je pač univerzalno nadležno, ampak pokaže na njene mehanizme za vzdrževanje razrednih in drugih razlik. Zvočnosti – tako govornih kot negovornih, tako zvenečih kot nezvenečih – ne razume kot samoumevnosti, danosti, ampak kot konstitutivne elemente v oblikovanju, vzdrževanju in obnavljanju razmerij moči. Ozaveščeno, kritično poslušanje se tu pokaže za izjemno uporabno sociološko orodje.”

“Absolutely transparent sonority = the very definition of music.” –R. Barthes, How to live together

Extensions of Pleasure (2019) is a sound installation in which Dragičević deals with the possibilities of sound being not only a way of expressing pleasure, but an active agent of pleasure. Two bodies in touch through their aural expression, perception and mediation of sound. Their sonic ontologies then leave the private, enter the public and involve you, the listener. From her explicit radical feminist perspective, the composer asks: Is pleasure really a romantic, sensual feeling, as it is conventionally understood? Or is it rather a point of disembodiment and destruction in its most constructive sense, as well as a carrier of unsayable consequences which derive precisely from its audibility? In that regard, is it not crucial to know that the composer of pleasure is a woman, or perhaps even two women?

The composition posits the audible of the erotic. The hearing process is circular, thereby defying traditional androcentric narratives. Extensions of Pleasure propose pleasure and its prolongation ad infinitum, both of which requires a letting go of one’s absolute individuality and propose listening to, through and within the Other. Even more, it shows the importance of the listener’s consciousness of their position in a patriarchal sonic hierarchy. It presents pleasure to the sphere of art, thus allowing for a deepened and broadened interpretation of particular sounds of that which is known but is unsociable. Pleasure is no longer only a feeling or an event, but a political statement; it is a sonic omnipresence of a doing which is not work, it is anti-work. Precisely that which the necrophilic, misogynistic, homophobic social structure seeks to silence and transform into docility and productivity.

Preview:

kompozicija za glas / composition for voice

“Vadite se umirjenosti, gospa Woolf,” rečejo Virginii Woolf. “Tudi kultura mora delati denar,” reče tisti prostak. “Nimam časa,” reče tako rekoč vsakdo. Pa da “čas je denar.” Mora torej kulturnica delati čas? Hitrost, ki naj bi čas privarčevala in torej privarčevala denar, naj bi s tem ustvarila pogoje za ustvarjanje obeh, posameznici pa preživetje. V zvočnosti vdiha in izdiha, akceleraciji vitalnosti, se zgošča sodobnost. V tresavici jezika zveneči ritem preživetvene sile. Poslušati posameznico pomeni poslušati cel svet.

World premiere: Forum nove glasbe / New Music Forum 2021, see from 02:28:31.

Pritličje, Mestni trg 2, Ljubljana

28. 2. 2017 / February 28 2017

Predstavitev je tudi zvočna instalacija, ki je nastala v sodelovanju s Stašo Guček iz  Iniciative za ženske s čutom za tehnologijo, znanost in umetnost – Č I P k e (RAMPA Lab /Kersnikova) ter s pomočjo Tjuša Aljančiča.  V instalaciji smo ozvočili dvorano, s prisotnostjo in dinamikami publike v prostoru pa je nastala neponovljiva kompozicija, ki je nakazovala na nastajanje prostora in neizogibnosti posledic prisotnosti. Uvodne besede: Nataša Velikonja

The presentation was carried out as a sound installation, made in collaboration with Staša Guček of Č I P k e (RAMPA Lab /Kersnikova) and Tjuš Aljančič. Trough a set-up of contact microphones, which were in interaction with the audience, we exhibited the becoming of space. Introduction: Nataša Velikonja.

avtorica / author: Nataša velikonja

objavljeno v / published in: Nova muska, http://novamuska.org/?p=16005

2. 3. 2017 / March 2 2017

Aaron Copland je bil ameriški skladatelj, veliko ime glasbe 20. stoletja, tudi avtor več del glasbene kritike. V sredini 20. stoletja objavi par knjig, v katerih ne omeni niti ene ženske skladateljice. Takole argumentira: »Vsakdo ve, da pomembni dosežki ženskih glasbenic kot vokalistk in instrumentalistk nimajo ustreznika v polju glasbene kompozicije. Ta zgodovina jalovih izdelkov je zbegala mnoge opazovalce. Še bolj nerazložljivo je, ko upoštevamo sloves ženskih romanopisk in pesnic, slikark in oblikovalk. Je možno, da obstaja v naravi muzikalne kreativnosti misteriozen element, ki teče kontra naravi feminilnega uma?«

V ta kontekst so vstopile Ethel Smyth, Germaine Tailleferre, Louise Talma, Vivian Fine, Ruth Anderson, Pauline Oliveros, Eliane Radigue, Delia Derbyshire, Annea Lockwood, Sorrel Hays, Elizabeth Phillips. In neštete druge.

Kdo so te ženske, te slavne neznane? Glasbenice, skladateljice, glasbene performerke, dirigentke, kompozitorke zvokov. Vse stojijo v modernistični liniji komponiranja in uporabe zvoka. Vse predstavljajo spregledana jedra progresivne umetnosti 20. stoletja. Germaine Tailleferre pusti za sabo okrog sto petdeset kompozicij. Ethel Smyth samo v zadnjih štiridesetih letih življenja napiše vsaj dvajset kompozicij. In približno deset knjig.

Če parafraziramo vprašanje umetnostne kritičarke Linde Nochlin: ali je res, da v zgodovini ni bilo velikih skladateljic, je pa bilo mnogo velikih skladateljev? Skladateljica Pauline Oliveros odgovori: »Če že nimamo ‘velikih skladateljic’, dajmo poskrbeti, da jih ne bodo imeli za moške«. In doda: “dajmo se raje vprašati o razmerah, znotraj katerih so glasbenice ustvarjale”.

Natanko to stori Nina Dragičević v knjigi »Slavne neznane«. »Petdeset kompozicij ženskih skladateljic samo po sebi ne pomeni nič«, napiše. »Kaj je vsebina, družbeno, politično, kulturno ozadje te glasbe, pomeni vse. Tudi za prihodnost«.

Knjiga je izšla leta 2016 pri založbi Škuc, v zbirki Vizibilija, in je razdeljena na devet poglavij, skozi katera dobimo obilje prav tovrstnih, milo rečeno, razmer in ozadij o, drznem si reči, v tem prostoru pred tem precej nepoznanih glasbenic. V tem prostoru se še ni pisalo o glasbenicah v klasični ali avantgardni glasbi, muzikološka srenja se, kot napiše Nina Dragičević, »posveča drugim, to je, ne-Drugim«. Lezbičnim in ženskim skladateljicam se ne posveča. Za ilustracijo še ena Ninina ugotovitev: »Hiter pregled približno sedemdesetih tednov oddaje ‘Skladatelj tedna’ na tretjem programu nacionalnega radia vam bo pokazal natanko eno skladateljico, Barbaro Strozzi iz 17. stoletja«.

Ninino delo je analiza spolne in seksualne razlike v glasbi. Je vpogled v pogoje in možnosti umetniškega delovanja glasbenic, je raziskovanje njihovega zvočnega izraza, tudi analiza tega, kako lahko specifično življenje povežemo s specifičnim zvočenjem. Nina podrobno opisuje biografije glasbenic in njihove strategije preživetja, oziroma, kot pravi, »strategije preživetja tistih, ki jih v bučnem svetu ni mogoče slišati«. »Biografije glasbenic nam omogočajo razumeti, kako so svoja življenja reflektirale v delu, kako so jih pravzaprav doživljale, na kaj so v poskusih vstopa v javni prostor naletavale in zakaj jih še kar ni nikjer«.

Eden od presežkov Ninine knjige je prikaz medsebojnih povezav umetnic, kar jasno izriše umetniško skupnost, povezovanje intelektualne manjšine, »umetniško in filozofsko somišljeništvo«, tako nujno za umetniško delovanje in predvsem preživetje – za razliko od klišeja o umetniški izolaciji in samosti. Pianistka Renata Borgatti je prijateljevala s slikarko Romaine Brooks, partnerico pisateljice in pesnice Natalie Barney. Skladateljica Ethel Smyth je ljubimkala z Virginio Woolf. Ruth Anderson in Annea Lockwood sta bili ljubimki. Pauline Oliveros je bila njuna prijateljica. Delia Derbyshire je delala z Yoko Ono. Album Lavender Jane Loves Women iz leta 1979, »prvi album od, za in o lezbijkah«, na katerem sodeluje tudi Alix Dobkin, soproducira Marylin Ries, sodelavka in partnerka Sorrel Hays. In tako naprej. Vse povezane, preko celotnega 20. stoletja. Ethel Smyth sodeluje s sufražetkami – a ta čas je edini, ko ne komponira. »Toliko o urgentnosti stanja«, pripomni Nina.

A ne srečujejo se le v svojem času, s svojimi sodobnicami, prijateljicami, ljubimkami, temveč tudi referenčno: Sorrel Hays napiše opero Mapiranje Venere, v kateri se na Veneri srečajo Gertrude Stein, Simone de Beauvoir, Hildegard iz Bingna, Sapfo, Bella Abzug in še mnoge druge. Vivian Fine napiše opero Ženske na vrtu, kjer se srečajo Gertrude Stein, Isadora Duncan, Virginia Woolf in Emily Dickinson. Annea Lockwood pa v kompoziciji Sežiganje klavirja raje kar zažge klavir, ta simbol salonske glasbe in meščanske družbe. Ali pa ga postavi v barje, da se potopi. Vse to pa obenem širi, piše Nina, kompozicijske horizonte.

Knjiga je zato tudi filozofski traktat o samem zvoku. Nina vztrajno poziva, da je naša politična obveza ukiniti razliko med glasbo in hrupom, med glasbo in zvokom. Zvočnost je v samem temelju sveta, pravi, glasba je le zavestno, namensko kombiniranje zvokov, kot takšna pa je lahko učinkovito orodje oblasti, kajti oblast se izvaja prav z naborom, s selekcijo ustreznih kod, torej tudi glasbenih. Glasbo torej izvaja oblast.

Toda izraz družbenih razmerij moči oziroma oblasti je tudi tišina oziroma molk – pa ne le molk o zgoraj navedenih glasbenicah, temveč specifičen avditorni izklop. Nina nadaljuje filozofsko razpravo o zvoku z analizo selektivnosti poslušanja in slišanega, tega, kaj je slišano, torej asimilirano v družbeno okolje, in kaj je neslišno oziroma neslišano, kajti to, kar je izpuščeno, kar je neslišano, je družbeno nezaželeno. Bodisi same glasbenice bodisi določeni zvoki: »Neslišnost je«, piše Nina, »temeljna taktika ohranjanja strukturnih neenakosti«.

Toda ta avditorni izklop pomeni tudi odpoved celotnemu spektru glasbenih realnosti, ki so družbene realnosti. Skladateljica Pauline Oliveros pravi temu zvočnemu okolju, tej celostni zvočni strukturi družbe »veličastna kompozicija«. In to zvočno okolje, ki nas obdaja, je umetnost, in to umetnost nam v svojih kompozicijah prinaša mnogo omenjenih glasbenic. To so kompozicije, ki neslišno pripeljejo v slišno.

Vabljene in vabljeni k branju.

Bilo je pred 15 leti v Novem mestu, ko mi je Jaka Berger alias BRGS v takrat še podzemni Lokal Patriot prinesel CD ploščo s svojo selekcijo avditornih specijalk. “Svašta je gor, Rafi’s Revenge in tako” je rekel in se v svojem specifičnem slogu zarežal. Od takrat je avtorsko ustvaril mnoge žanrsko progresivne plošče. Tangenta na avantgardo in peristentno iskanje novih form artikulacije, ki jih je moč zaznati skozi njegov celoten opus, pa prežemajo tudi zadnjo v liniji, 46​/​3​/​84​/​115, kjer naslov nakazuje izbor 4 izmed 193 strani kompozicije Treatiste, Corneliusa Cardewa.

Ena izmed mnogih specifik tega dela je, da preko razbijanja tradicionalnih grafik v notaciji izvajalca potisne v vlogo so-komponista, ki mu je tako svoboda interpretacije odprta, a zgolj kolikor se striktno drži partiture. To vodilo v konstrukciji kompozicije, akcent na relacijo od notacije proti interpretaciji, je za Bergerja izziv, ki se ga loti študijsko. Zanjo domisli pripravljen tolkalski set in vključi elektronske enote. Rezultat je izvedba, ki je, kljub parcialnosti v izboru odlomkov, naracijsko konsistentna. Interpret delo obravnava holistično, nato vanj poseže z metodo redukcije in izbere strani, preko katerih konstruira svojo sliko – proliferacijo intenzitete – zaradi katere tudi vrstni red odlomkov, ugibam, ni niti malo naključen.

Kar posebej zaznamuje BRGSovo interpretacijo dela je njegovo socialno izhodišče. Tu gre za konceptualno in kontekstualno podiranje ločnic med t.i. resno glasbo in tisto za neelitne razrede. V nezmožnosti razrešitve tega problema je Cardew celostno zavrnil serialno in kot takšno pogubno pesimistično kompozicijo, kritiziral elitistično intonacijo kot a priori vzvišeno vsem ostalim, ter se ne le kompozicijsko, temveč politično usmeril v nagovarjanje delavskega razreda. Tako se v delu Stockhousen serves imperialism močno obrega ob t.i. buržoazno umetnost, ki da jo delavski razred persistentno ignorira – enkrat zaradi njenega stremljenja po superiornosti, drugič zaradi everything-goes konceptov ustvarjanja, katerih kjučna posledica je nevidnost v kapitalizmu hiperindividualiziranega umetnika. A ko Berger zagrabi Treatise, ustvari most med dvema družbenima póloma, česar Cardew ni zmogel brez da bi enega izmed njiju zavrnil. BRGS je namreč specifičen prav v tem, da ga je na eni strani kot prolifičnega ustvarjalca tukajšnje alternatvne scene nemogoče umestiti v rigidne koncepte Adornovega resnega glasbenika, ki se kot tak pozicionira relativno nad družbo, na drugi pa tudi v kritiko avantgarde kot irelevantne za delavski razred, sicer ključnega spoznavnega preobrata Corneliusa Cardewa, ne.

Morda je Cardew ravno zato, da bi interpret vzpostavil ta most, Treatise zastavil v formi, ki omogoča izvedbo onkraj definiranja instrumenta, zakoličenja tonalitete ter drugih konvencij zvočnega diskurza. Razrešitev razrednega problema v glasbi potemtakem ni v sami interpretaciji, temveč v argumentaciji interpretacije – izvedbena misel naj se utemelji v poziciji ter konceptualnem izhodišču interpreta. V tem smislu pri celostni obravnavi Bergerjevega albuma pogrešam korak pred zvočno artikulacijo. Cardew se je v delu naslanjal na razmišljanja Ludwiga Wittgensteina in kot končni rezultat zvočne interpretacije neke notacije predlagal sliko oz. model realnosti. Zato v celostnem pristopu k pričujoči izvedbi dela iščem tisto propozicijo, ki bi poslušalko vodila k slišanju iste slike oz. modela, kot jo riše Berger.

Onkraj umetnosti kot samopojasnitvene ali odprte za vsako interpretacijo, je, upam, za izvedbo utemeljitev, pred njo pa še konceptualno izhodišče. To nikakor ni stohastično, saj se je Berger nenazadnje referiral na predavanja Keitha Rowa. A ravno zato si želim, da bi svojo interpretacijo dela in avtorja še verbaliziral. Vsekakor pa bom v perspektivi naslednjih 15 let pozorno in z zanimanjem spremljala njegove naslednje stvaritve. K temu vabim vse družbene razrede.

(recenzija je bila napisana za Radio Študent)