Category Archive: Uncategorized

Slavne neznane / Predstavitev knjige / Book Presentation

Pritličje, Mestni trg 2, Ljubljana

28. 2. 2017 / February 28 2017

slavne-neznane-pritlicje-2017-02-28-fb-cover

 

Predstavitev je tudi zvočna instalacija, ki je nastala v sodelovanju s Stašo Guček iz  Iniciative za ženske s čutom za tehnologijo, znanost in umetnost – Č I P k e (RAMPA Lab /Kersnikova) ter s pomočjo Tjuša Aljančiča.  V instalaciji smo ozvočili dvorano, s prisotnostjo in dinamikami publike v prostoru pa je nastala neponovljiva kompozicija, ki je nakazovala na nastajanje prostora in neizogibnosti posledic prisotnosti. Uvodne besede: Nataša Velikonja

The presentation was carried out as a sound installation, made in collaboration with Staša Guček of Č I P k e (RAMPA Lab /Kersnikova) and Tjuš Aljančič. Trough a set-up of contact microphones, which were in interaction with the audience, we exhibited the becoming of space. Introduction: Nataša Velikonja.

slavne-neznane-pritlicje-2017-02-28-3-1-foto-hudej

slavne-neznane-pritlicje-2017-02-28-6-1-foto-hudej

slavne-neznane-pritlicje-2017-02-28-8-1-foto-hudej

slavne-neznane-pritlicje-2017-02-28-9-foto-hudej

 

Slavne neznane / Book review

avtorica / author: Nataša velikonja

objavljeno v / published in: Nova muska, http://novamuska.org/?p=16005

2. 3. 2017 / March 2 2017

 

Aaron Copland je bil ameriški skladatelj, veliko ime glasbe 20. stoletja, tudi avtor več del glasbene kritike. V sredini 20. stoletja objavi par knjig, v katerih ne omeni niti ene ženske skladateljice. Takole argumentira: »Vsakdo ve, da pomembni dosežki ženskih glasbenic kot vokalistk in instrumentalistk nimajo ustreznika v polju glasbene kompozicije. Ta zgodovina jalovih izdelkov je zbegala mnoge opazovalce. Še bolj nerazložljivo je, ko upoštevamo sloves ženskih romanopisk in pesnic, slikark in oblikovalk. Je možno, da obstaja v naravi muzikalne kreativnosti misteriozen element, ki teče kontra naravi feminilnega uma?«

V ta kontekst so vstopile Ethel Smyth, Germaine Tailleferre, Louise Talma, Vivian Fine, Ruth Anderson, Pauline Oliveros, Eliane Radigue, Delia Derbyshire, Annea Lockwood, Sorrel Hays, Elizabeth Phillips. In neštete druge.

Kdo so te ženske, te slavne neznane? Glasbenice, skladateljice, glasbene performerke, dirigentke, kompozitorke zvokov. Vse stojijo v modernistični liniji komponiranja in uporabe zvoka. Vse predstavljajo spregledana jedra progresivne umetnosti 20. stoletja. Germaine Tailleferre pusti za sabo okrog sto petdeset kompozicij. Ethel Smyth samo v zadnjih štiridesetih letih življenja napiše vsaj dvajset kompozicij. In približno deset knjig.

Če parafraziramo vprašanje umetnostne kritičarke Linde Nochlin: ali je res, da v zgodovini ni bilo velikih skladateljic, je pa bilo mnogo velikih skladateljev? Skladateljica Pauline Oliveros odgovori: »Če že nimamo ‘velikih skladateljic’, dajmo poskrbeti, da jih ne bodo imeli za moške«. In doda: “dajmo se raje vprašati o razmerah, znotraj katerih so glasbenice ustvarjale”.

Natanko to stori Nina Dragičević v knjigi »Slavne neznane«. »Petdeset kompozicij ženskih skladateljic samo po sebi ne pomeni nič«, napiše. »Kaj je vsebina, družbeno, politično, kulturno ozadje te glasbe, pomeni vse. Tudi za prihodnost«.

Knjiga je izšla leta 2016 pri založbi Škuc, v zbirki Vizibilija, in je razdeljena na devet poglavij, skozi katera dobimo obilje prav tovrstnih, milo rečeno, razmer in ozadij o, drznem si reči, v tem prostoru pred tem precej nepoznanih glasbenic. V tem prostoru se še ni pisalo o glasbenicah v klasični ali avantgardni glasbi, muzikološka srenja se, kot napiše Nina Dragičević, »posveča drugim, to je, ne-Drugim«. Lezbičnim in ženskim skladateljicam se ne posveča. Za ilustracijo še ena Ninina ugotovitev: »Hiter pregled približno sedemdesetih tednov oddaje ‘Skladatelj tedna’ na tretjem programu nacionalnega radia vam bo pokazal natanko eno skladateljico, Barbaro Strozzi iz 17. stoletja«.

Ninino delo je analiza spolne in seksualne razlike v glasbi. Je vpogled v pogoje in možnosti umetniškega delovanja glasbenic, je raziskovanje njihovega zvočnega izraza, tudi analiza tega, kako lahko specifično življenje povežemo s specifičnim zvočenjem. Nina podrobno opisuje biografije glasbenic in njihove strategije preživetja, oziroma, kot pravi, »strategije preživetja tistih, ki jih v bučnem svetu ni mogoče slišati«. »Biografije glasbenic nam omogočajo razumeti, kako so svoja življenja reflektirale v delu, kako so jih pravzaprav doživljale, na kaj so v poskusih vstopa v javni prostor naletavale in zakaj jih še kar ni nikjer«.

Eden od presežkov Ninine knjige je prikaz medsebojnih povezav umetnic, kar jasno izriše umetniško skupnost, povezovanje intelektualne manjšine, »umetniško in filozofsko somišljeništvo«, tako nujno za umetniško delovanje in predvsem preživetje – za razliko od klišeja o umetniški izolaciji in samosti. Pianistka Renata Borgatti je prijateljevala s slikarko Romaine Brooks, partnerico pisateljice in pesnice Natalie Barney. Skladateljica Ethel Smyth je ljubimkala z Virginio Woolf. Ruth Anderson in Annea Lockwood sta bili ljubimki. Pauline Oliveros je bila njuna prijateljica. Delia Derbyshire je delala z Yoko Ono. Album Lavender Jane Loves Women iz leta 1979, »prvi album od, za in o lezbijkah«, na katerem sodeluje tudi Alix Dobkin, soproducira Marylin Ries, sodelavka in partnerka Sorrel Hays. In tako naprej. Vse povezane, preko celotnega 20. stoletja. Ethel Smyth sodeluje s sufražetkami – a ta čas je edini, ko ne komponira. »Toliko o urgentnosti stanja«, pripomni Nina.

A ne srečujejo se le v svojem času, s svojimi sodobnicami, prijateljicami, ljubimkami, temveč tudi referenčno: Sorrel Hays napiše opero Mapiranje Venere, v kateri se na Veneri srečajo Gertrude Stein, Simone de Beauvoir, Hildegard iz Bingna, Sapfo, Bella Abzug in še mnoge druge. Vivian Fine napiše opero Ženske na vrtu, kjer se srečajo Gertrude Stein, Isadora Duncan, Virginia Woolf in Emily Dickinson. Annea Lockwood pa v kompoziciji Sežiganje klavirja raje kar zažge klavir, ta simbol salonske glasbe in meščanske družbe. Ali pa ga postavi v barje, da se potopi. Vse to pa obenem širi, piše Nina, kompozicijske horizonte.

Knjiga je zato tudi filozofski traktat o samem zvoku. Nina vztrajno poziva, da je naša politična obveza ukiniti razliko med glasbo in hrupom, med glasbo in zvokom. Zvočnost je v samem temelju sveta, pravi, glasba je le zavestno, namensko kombiniranje zvokov, kot takšna pa je lahko učinkovito orodje oblasti, kajti oblast se izvaja prav z naborom, s selekcijo ustreznih kod, torej tudi glasbenih. Glasbo torej izvaja oblast.

Toda izraz družbenih razmerij moči oziroma oblasti je tudi tišina oziroma molk – pa ne le molk o zgoraj navedenih glasbenicah, temveč specifičen avditorni izklop. Nina nadaljuje filozofsko razpravo o zvoku z analizo selektivnosti poslušanja in slišanega, tega, kaj je slišano, torej asimilirano v družbeno okolje, in kaj je neslišno oziroma neslišano, kajti to, kar je izpuščeno, kar je neslišano, je družbeno nezaželeno. Bodisi same glasbenice bodisi določeni zvoki: »Neslišnost je«, piše Nina, »temeljna taktika ohranjanja strukturnih neenakosti«.

Toda ta avditorni izklop pomeni tudi odpoved celotnemu spektru glasbenih realnosti, ki so družbene realnosti. Skladateljica Pauline Oliveros pravi temu zvočnemu okolju, tej celostni zvočni strukturi družbe »veličastna kompozicija«. In to zvočno okolje, ki nas obdaja, je umetnost, in to umetnost nam v svojih kompozicijah prinaša mnogo omenjenih glasbenic. To so kompozicije, ki neslišno pripeljejo v slišno.

Vabljene in vabljeni k branju.

Slavne neznane (Škuc, 2016)

ZA žanrske poroke

ZA žanrske poroke: recenzija koncerta Vasko Atanasovski tria v Gala Hali, 23. decembra 2015

Če lahko v demokratični družbi ljudstvo demokratično odloča in določa, kdo sme biti s kom, katere pravice so univerzalne, katere pa redka dobrina, rezervirana za večino, v glasbi pade vsa potenca nadzora. Glasbeni žanri se lahko mešajo in mečkajo, komplementirajo in metamorfirajo, obenem pa se lahko ustavnim sodnikom nonšalantno režijo v fris.

Rečem lahko, da se Vasko Atanasovski svobode v zvočnem izrazu še kako zaveda. V njegovem obsežnem opusu je moč zaznati gosto diverziteto žanrov, ti pa se vedno znova spnejo v suvereno celoto, pa najsi gre za klezmerski bal v objemu temačnosti alter-roka á la Tindersticks, ki seva v skladbi Remembering, ali pa za balkan-funk s primesmi karibskega menta, ki ne popušča v aranžmaju kompozicije In the dark. Na tej točki gre omeniti, da pri obeh omenjenih komadih ne gre za solo delo, temveč za skupinski projekt, Vasko Atanasovski trio, na katerem delujeta še Marjan Stanić in Dejan Lapanja.

Da so omenjeni možakarji tudi glasbeni kompanjoni, ni presenetljivo. Stanića poganja afekcija do raznolikosti v etno glasbi balkanskega prostora, kar začini njegova sodelovanja tudi z glasbeniki tipa Bratko Bibič in Foltin. Lapanja, na drugi strani, pa na svojem šeststrunskem brenkalu v trio doprinese prefinjenost, prav tisto, s katero ustvarja izjemno simbiozo v delu s Katarino Juvančič.

V muziciranju Atanasovski tria gre tako za raznolikost žanrov ter interpretacijskih slogov, a vendarle daleč od kaosa. Že drži, da na njihovih koncertih poslušalka včasih ni prepričana ali je ta trenutek res na Metelkovi ali pa je zdaj v Moldaviji, minute kasneje v čikaški jazz kleti in ali se samo zdi, da se v vokalu Atanasovksega tu in tam oglaša Sivert Høyem iz norveške Madrugade. A prav v tem je čar Tria: skrbno premišljen preplet navidez nezdružljivega – z zavedanjem, da v glasbi nezdružljivosti preprosto ni – in prav tako domišljena improvizacija, morebiti po metodi Oscarja Petersona. In natanko ta čar sem želela poslušati na koncertu Vasko Atanasovski tria, 23. tega meseca v Gala Hali.

Koncert, ki naj bi se pričel ob 21. uri, se je realiziral pač enkrat, kar je sicer v skladu z oblastovanjem nad časom ljudi, menda pa se temu reče tudi ležernost. Vsekakor se kakšno uro po tisti na vabilu ni pričel, kar je recenzentko šibkega zdravja pripeljalo v nelagodno situacijo okrnjene vzdržljivosti, zaradi česar je morala prostor predčasno zapustiti. Kljub temu si upam trditi, da se je koncert pričel in nadaljeval najmanj na ravni pričakovanj, prav mogoče pa še mnogo nad njimi.

Koncerta ni dočakala: Nina Dragičević

 

(recenzija je bila napisana za Radio Študent)

Recenzija: BRGSov razred po Cardewu

BRGS - 46​/​3​/​84​/​115

 

Bilo je pred 15 leti v Novem mestu, ko mi je Jaka Berger alias BRGS v takrat še podzemni Lokal Patriot prinesel CD ploščo s svojo selekcijo avditornih specijalk. “Svašta je gor, Rafi’s Revenge in tako” je rekel in se v svojem specifičnem slogu zarežal. Od takrat je avtorsko ustvaril mnoge žanrsko progresivne plošče. Tangenta na avantgardo in peristentno iskanje novih form artikulacije, ki jih je moč zaznati skozi njegov celoten opus, pa prežemajo tudi zadnjo v liniji, 46​/​3​/​84​/​115, kjer naslov nakazuje izbor 4 izmed 193 strani kompozicije Treatiste, Corneliusa Cardewa.

Ena izmed mnogih specifik tega dela je, da preko razbijanja tradicionalnih grafik v notaciji izvajalca potisne v vlogo so-komponista, ki mu je tako svoboda interpretacije odprta, a zgolj kolikor se striktno drži partiture. To vodilo v konstrukciji kompozicije, akcent na relacijo od notacije proti interpretaciji, je za Bergerja izziv, ki se ga loti študijsko. Zanjo domisli pripravljen tolkalski set in vključi elektronske enote. Rezultat je izvedba, ki je, kljub parcialnosti v izboru odlomkov, naracijsko konsistentna. Interpret delo obravnava holistično, nato vanj poseže z metodo redukcije in izbere strani, preko katerih konstruira svojo sliko – proliferacijo intenzitete – zaradi katere tudi vrstni red odlomkov, ugibam, ni niti malo naključen.

Kar posebej zaznamuje BRGSovo interpretacijo dela je njegovo socialno izhodišče. Tu gre za konceptualno in kontekstualno podiranje ločnic med t.i. resno glasbo in tisto za neelitne razrede. V nezmožnosti razrešitve tega problema je Cardew celostno zavrnil serialno in kot takšno pogubno pesimistično kompozicijo, kritiziral elitistično intonacijo kot a priori vzvišeno vsem ostalim, ter se ne le kompozicijsko, temveč politično usmeril v nagovarjanje delavskega razreda. Tako se v delu Stockhousen serves imperialism močno obrega ob t.i. buržoazno umetnost, ki da jo delavski razred persistentno ignorira – enkrat zaradi njenega stremljenja po superiornosti, drugič zaradi everything-goes konceptov ustvarjanja, katerih kjučna posledica je nevidnost v kapitalizmu hiperindividualiziranega umetnika. A ko Berger zagrabi Treatise, ustvari most med dvema družbenima póloma, česar Cardew ni zmogel brez da bi enega izmed njiju zavrnil. BRGS je namreč specifičen prav v tem, da ga je na eni strani kot prolifičnega ustvarjalca tukajšnje alternatvne scene nemogoče umestiti v rigidne koncepte Adornovega resnega glasbenika, ki se kot tak pozicionira relativno nad družbo, na drugi pa tudi v kritiko avantgarde kot irelevantne za delavski razred, sicer ključnega spoznavnega preobrata Corneliusa Cardewa, ne.

Morda je Cardew ravno zato, da bi interpret vzpostavil ta most, Treatise zastavil v formi, ki omogoča izvedbo onkraj definiranja instrumenta, zakoličenja tonalitete ter drugih konvencij zvočnega diskurza. Razrešitev razrednega problema v glasbi potemtakem ni v sami interpretaciji, temveč v argumentaciji interpretacije – izvedbena misel naj se utemelji v poziciji ter konceptualnem izhodišču interpreta. V tem smislu pri celostni obravnavi Bergerjevega albuma pogrešam korak pred zvočno artikulacijo. Cardew se je v delu naslanjal na razmišljanja Ludwiga Wittgensteina in kot končni rezultat zvočne interpretacije neke notacije predlagal sliko oz. model realnosti. Zato v celostnem pristopu k pričujoči izvedbi dela iščem tisto propozicijo, ki bi poslušalko vodila k slišanju iste slike oz. modela, kot jo riše Berger.

Onkraj umetnosti kot samopojasnitvene ali odprte za vsako interpretacijo, je, upam, za izvedbo utemeljitev, pred njo pa še konceptualno izhodišče. To nikakor ni stohastično, saj se je Berger nenazadnje referiral na predavanja Keitha Rowa. A ravno zato si želim, da bi svojo interpretacijo dela in avtorja še verbaliziral. Vsekakor pa bom v perspektivi naslednjih 15 let pozorno in z zanimanjem spremljala njegove naslednje stvaritve. K temu vabim vse družbene razrede.

 

(recenzija je bila napisana za Radio Študent)

Zgodovinski večer: Kritika koncerta Patti Smith and her band v Križankah, 2. avgusta 2015

DSC_04441

(besedilo je bilo napisano za Radio Terminal)

 

Bilo je jutro pred koncertom, ko sem se po Miklošičevi spustila proti jedru družabnega življenja v naselju, imenovanem Ljubljana. S slušalkami v ušesih, kot to pritiče urbanemu tujstvu, sem prišla do hotela Union. Golobi so se umaknili tovornjakom nacionalne televizije. Morda me je zadela fenovska mrzlica, kajti nemudoma sem pomislila, da je lahko edino pojasnilo za to prihod Patti Smith in njene skupine. V ušesih je igrala zadnja pesem na albumu. Stopila sem do pojave, ki je fiksirala kablovje med granitne kocke. Desno slušalko sem odstranila iz ušesa. Vprašala sem kaj snemate? Rekel je mašo. Album se je odvrtel do konca in smiselno nadaljeval od začetka z uvodnimi akordi izpod prstov Richarda Sohla. Zbegana sem pokazala na cerkev in rekla mislite pravo mašo? Rekel je ja, ob desetih greš lahko k maši. Jesus died for somebody’s sins v levem ušesu. Rekla sem aha. Rekel je saj vedno snemamo maše. People say ‘beware!’ v levem ušesu. Odšla sem naprej. Vse bolj jasno mi je bilo, da sem se znašla v enem izmed eksperimentov kreativnega branja po Williamu Burroughsu, ko je sedel pred tv zaslonom in bral Rimbaudov Zgodovinski večer, pri vrstici The same bourgeois magic wherever the mail-train sets you down pogledal na zaslon in tam se je predvajal dokumentarec o avtomatizaciji transporta na letališču JFK. Prebrano, v mojem primeru poslušano, postane tako relevantno, da nenadoma postane opazno v zunanjem svetu v realnem času. Ključno je, kaj poslušaš. Nekaj ur kasneje sem poslušala skladbo Horses. Bila sem sredi starega mestnega jedra in mimo mene sta šla dva konja. Toliko o tem.

Še nekaj ur kasneje je Patti Smith vkorakala na oder ljubljanskih Križank. Lenny Kaye je vzel v roke eno kitaro, Jack Petruzzelli drugo. Uvodni akordi izpod prstov Tonyja Shanahana, nato Jesus died for somebody’s sins but not mine v dobrih štiri tisoč ušes. Kot že ničkolikokrat od 28. maja 1975, ko sta Smith in Kaye prvič javno izvedla svojo različico Glorie, je ta pesem tudi tokrat zakoličila prisotnost avtorice v prostoru. Punkovska odločnost v izrazu je publiko dvignila v sekundi, a zmerno. Dve tretjini dvorane zadovoljnih znalcev, ena četrtina mestne lezbične scene in nekaj buñuelovske buržuazije, ki se je na koncert odpravila po nedeljskem kosilu, ki ga nikdar niso pojedli in so zato na tribunah kar se da dolgo sedeli in gledali v črno oblečene podobe s cigareti v ustih, rahlo v strahu, da bo glasba vendarle malenkost preglasna. Velikih duhov to ne moti, tako tudi Patti Smith in njene skupine ne.

Skladbe so si sledile v enakem vrstnem redu, kot jih najdemo na albumu. Na vrsti je bila Redondo beach, ki jo v zadnjih letih izvedejo kakšnih trideset udarcev na minuto počasneje kot na albumski različici, kar se na nastopih odlično zveže z Birdland, ob kateri je občinstvo zastalo. Tisti v prvi vrsti so roke spustili na ograjo. Tudi ko je Patti Smith iz globočin trebušne votline vzklikala the sun the sun the sun the sun, Lenny Kay pa s trzalico brenkal skoraj po prstih leve roke, se je malokdo premaknil.

Na umetniški in performativni izraz Patti Smith je danes nesmiselno gledati z začudenjem in se spraševati, od kod ji toliko energije pri tej starosti. Prav tako so odveč imenovanja, kot je babica punka, sploh ker sama ne želi biti umeščena oz. pigeonholded, kot pravi. Je pa smotrno gledati v luči političnosti. Redondo beach ni zgolj plaža, kjer ženske ljubijo ženske, kot je v zgodnjem obdobju pogosto uvedla pesem v nastope. Tudi preprost poetičen opis konflikta s sestro v Chelsea hotelu ni, četudi jo tako predstavi v Patti Smith Complete: 1975-2006. Morda sicer drži oboje, nedvomno pa sta androgin videz umetnice in pogosta neopredeljenost v verbalnem izrazu pomembna drža, ki se še danes, kljub razmahu queer gibanja, mnogim zdi progresivna v virilnosti, ki jo izraža. Nad vsem faktografskim razumevanjem je skladba most med paralelnima tokovoma nekega časa: rokenrolom in jamajško roots strujo. I was full of references je Patti Smith zapisala v knjigi Just kids, ko je mislila o fotografiji za naslovnico albuma Horses. Na njej ima jakno čez ramo kot Sinatra, majico, ki jo spominja na Jeana Geneta, na njej prišit RV, ki ji v spomin prikliče Rogerja Vadima. Enako ali še bolj je referenčna v besedilih. Kimberly je o Kimberly, Break it up je nastal na temeljih sanj po smrti Jima Morrisona. Trilogija Land, ki zveni kot delirij kaosa preživetja, oblasti in možnosti vzpona iz dna nemoči, je prav tako in prav zato himna Hendrixu in Rimbaudu, v Elegie, ki je rekvijem Hendrixu in spomin na vse, ki smo jih izgubili in tiste, ki jih še bomo, se je tokrat poklonila Ramonesom, Joeu Strummerju, Sidu Viciousu, Jimu Carrolu, Marii Schreider, Fredu Sonic Smithu, Ornette Coleman, Kurtu Cobainu, Robertu Maplethorpu, Lou Reedu, celo Amy Winehouse in levu Cecilu, ki ga je prejšnji mesec v Zimbabveju usmrtil rekreativni lovec. Reference, spomini in pokloni so prepredeni skozi njen celoten glasbeni in pesniški opus; so njen način povezovanja generacij in navidez nekompatibilnih umetniških izrazov, usmeritev pogleda v progresivnost, družbena in politična drža preko umetnosti.

Nekatere stvari je treba ponavljati znova in znova, četudi se zdijo očitne in bazične. Ko so odigrali Rock & Roll zasedbe The Velvet underground, je bila to odlična izbira za opomnik na temelje starejši generaciji ter sunek v nevednost pasivni mlajši generaciji, popoln kontrast današnji glasbi, ki se je iz umetnosti z močno družbeno kritiko prelevila v vsakdanji potrošni material iz kapitalističnih tovarn kulture. In če je Free money pisala z mislijo na revščino v času odraščanja, jo vedno znova aktualizira prav na odru, pred občinstvom, ki je za posamezno vstopnico nekako zbralo tistih štirideset evrov, in vendar za zidovi tistih, ki tega niso zmogli. Križanke pač niso CBGB in sanje o dobitnih kombinacijah na loterijiskih lističih so preživetvena strategija, misel na možnost boljšega. Tudi tokratni koncert Patti Smith je bil tako prežet z zanjo značilno inkluzivnostjo v nagovoru publike, poskusom dviga iz pasivnosti, mobilizacijo posameznikov v kolektivno delovanje proti destruktvinosti sistemov oblasti. V tem duhu je večer pripeljala h koncu, s skladbama People have the power in priredbo My generation zasedbe The Who, v kateri se je spominjala možnosti spreminjanja sveta, razumevanja generacije kot prihodnosti in moči glasu,

Nenadoma je samozavestno zavpila: I’ll live ‘til I’m a hundred and ten! Če to drži, in naj drži, naj se čez štirideset let zgodovinski večer ponovi. Novi generaciji in znova in znova.

Lezbnik – 13. 6. 2015

Lezbnik – 10. 6. 2015

Lezbnik – 9. 6. 2015

Lezbnik – 8. 6. 2015